Jaume PLENSA (Barcelona, 1955), vida, història, fets.

© FUNDACIÓN CAJA CANARIAS. Cicle "40 años de esculturas en la calle", 2013 | Conversación con Juan Bordes y Jaume Plensa [en castellà].

Biografia:

Després d'uns inicis com a pintor, a final dels anys setanta centra la seva activitat en el camp de l'escultura, desenvolupant unes primeres obres molt estilitzades, realitzades amb tèxtils i fusta. L'ús del ferro defineix la seva trajectòria durant la dècada dels vuitanta, amb sengles punts d'inflexió en les individuals barcelonines que celebra el 1983 i 1986, separades per una estada de dos anys a Berlín (1984-1985). Les ressonàncies constructives de les seves primeres temptatives van essent relegades per formes més expressives que potencien el caràcter primitivista de les màscares, figures totèmiques i híbrids antropomòrfics que identifiquen la seva producció en aquests anys, en un procés en el que juga un paper determinant el creixent domini tècnic de la forja i la soldadura.

A partir de 1988 vira cap a una obra més conceptual, en la qual adquireixen igualtat de rang els valors formals i els processos de l'escultura. La substitució de les icones primitives per formes de lectura oberta assenyala el camí cap a una reflexió en la qual la referència és la pròpia escultura i els seus àmbits de connexió amb l'espectador, a través de claus com l'escala o la relació espacial entre tots dos. Paral·lelament, l'adopció de la fosa del ferro obre noves vies per aprofundir en la relació que manté amb els conceptes de l'ancestral i el primigeni, aconseguint una sofisticada dimensió al·legòrica en la seva al·lusió als mecanismes i processos mentals que prefiguren l'imaginari humà. Obres com Rêve, Désir o La nèige rouge, realitzades el 1991, sintetitzen aquest desplaçament conceptual. En la primera meitat de la dècada dels noranta, les seves escultures fan referència a un espai interior, implícit en uns casos –Wonderland I, 1993-, real en altres –sèrie Cloudy box, grans cabines translúcides iniciades el 1994-, sempre suggeridors i inquietants, però inaccessibles des de l'exterior. Comença a utilitzar la resina de polièster, de qualitats fredes, plàsticament propera al gel, però que remet als mateixos processos de transformació de fluid a sòlid del ferro. Aquesta idea de solidificació es troba després de la reproducció en les seves obres de fragments literaris –Dante, Shakespeare, Baudelaire i, sobretot, William Blake-. L'ús del text com a material escultòric remet a la seva consideració per donar forma sòlida als pensaments i desitjos de l'home, de la mateixa manera que el gel i el ferro constitueixen la forma sòlida de l'aigua i el foc.

Aquesta càrrega metafòrica que concedeix als seus materials, més una clara intenció de dissoldre els límits físics de la seva escultura li porten a ampliar en la segona meitat de la dècada dels noranta l'ús de la llum –la base per a la major part de les seves intervencions en espais públics- i, especialment, el so, emprats a petita escala des de finals dels vuitanta. A partir de 1995 crea una sèrie de cloudy box que fa transitables, i en la qual l'atmosfera que genera la combinació de llum, ritmes i opacitat intensifica la sensació d'autonomia de l'espai interior generat. Aquest efecte, per exemple, s'amplifica amb la reproducció de sons gravats d'òrgans i fluids corporals en Love Sounds (1998). Aquest mateix any inicia dues noves sèries amb gongs (Born-Die, Sweat-Sour, Air-Earth) i platerets (Wispern), els sons dels quals condiciona als textos inspirats en els Proverbs of Hell de William Blake que prèviament ha gravat en les seves superfícies (des de 1996 col·labora igualment com a dissenyador d'escenografies i vestuaris en diversos projectes per a òpera i teatre).

Font principal del text: Patio Herreriano. Museo de Arte Contemporáneo Español