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Blog de Miquel-Àngel Codes Luna

Soy . Dirijo diderot! Arte y acciones artísticas. Este es un blog de crítica de arte que se puede hacer, que debo hacer.

Crítica a la no tan nueva sección de arte moderno del MNAC (ahora Museu Nacional) [1ª parte]

Una de les nuevas salas de la sección de arte moderno, durante la renovación.
Una de les nuevas salas de la sección de arte moderno, durante la renovación.

En setiembre de 2014, el Museo Nacional de Arte de Cataluña inauguraba la remodelación de su sección de arte moderno, la actuación más importante dentro del plan estratégico que había ideado el equipo de Pepe Serra cuando este accedió a la dirección del museo. Una movida importante, sin duda. Para mí, esta sección es mi museo: es el periodo en el que me he especializado y muchos de los nombres que habitan, forman parte de mi quehacer diario. Tenía pendiente (y ganas) de hacer un recorrido pausado ante la nueva propuesta. En honor a la verdad, había hecho uno anteriormente, pero fue una visita muy rápida, porque se acabó abruptamente cuando la amiga que me acompañaba se mareó (me perjuró que el arte no había tenido nada que ver).

Pero ahora sí, la he podido reseguir con calma. Cómo es mi museo, tenía ganas de sacar aquel entrenador que todos tenemos dentro, aquel que tiene las ideas claras y no entiende las decisiones del entrenador de verdad, el que cobra. Pongámonos en antecedentes: desde que se trasladó y se presentó la colección de arte moderno del museo del Parque de la Ciutadella en Montjuic, ésta no había sufrido cambios sustanciales. Se basaba en una lectura académica del arte catalán del periodo, sin sorpresas, con las piezas más destacadas o eficaces –según el punto de vista con que se mire- de los artistas de más renombre. Con la remodelación propuesta por el jefe de colecciones del museo -el arquitecto Juan José Lahuerta- todo esto ha cambiado radicalmente. Según él, “no hay categorías historiográficas, ni canon, ni cronología, ni monografías”, el objetivo era hacer "un nuevo relato crítico y complejo” que evitara la mera sucesión de estilos y nombres, a la vez que incluyera “todas las producciones artísticas del periodo" (por lo tanto, junto a la pintura y la escultura, también el cine, la ilustración o la arquitectura). Para hacerlo se ha servido de cerca de 1.200 obras (el 60 % de ellas ven la luz por primera vez) de 260 artistas (de la segunda mitad del siglo XIX hasta los años 50 del siglo XX), repartidas en cuatro grandes bloques temáticos y un epílogo: La ascensión del artista moderno, Modernismo(s), Novecentismo(s), Arte y Guerra Civil y De la vanguardia a la posguerra.

Hasta aquí la versión oficial. A partir de ahora, os daré mi versión a partir de un método muy sencillo y del todo criticable: reproducir las impresiones que anoté en una libreta mientras hacía el recorrido. Son, pues, reflexiones espontáneas de las que extraeré unas conclusiones al final, que espero puedan interesaros. Empezamos.

Entro al museo y... me tropiezo con el mostrador. Siempre lo he visto como un síntoma de la nueva dirección cuando entró para hacerse ver, para demostrar que cambiaban las cosas (y de manera barata, está claro, porque el presupuesto no daba para más). Entiendo perfectamente la querencia a crear noticias constantemente (mientras no se escape de las manos, es un peaje que vale la pena pagar por los beneficios que se pueden derivar de ello); ahora bien, hay cosas que tampoco hacen falta: tan sólo haya una decena larga de personas en la entrada, la colocación de este mostrador provoca un fantástico atasco que obliga a abrir la puerta de entrada del museo, dando la sensación –al observador desprevenido que está afuera- que adentro quizás hay una exposición de Dalí o el mismo índice de visitas que el museo del Barça. Antes, cuando entrabas en el museo, quizás sí que había un momento de incertidumbre (después de las escaleras, había dos mostradores y alguien se podía confundir), pero nada que no pudiera solucionar un talentoso diseñador/a de interiores. Ahora, con este anodino y molesto mostrador, aquella sensación de entrar en un museo, en un edificio especial (la teatralidad arquitectónica del Palacio Nacional lo pone fácil), queda totalmente aniquilada. Si hay alguna razón que mejore enormemente la gestión del movimiento de personas, del público, que me lo expliquen, porque yo no la veo.

Antes de subir, me distraigo un momento. Compruebo de nuevo, feliz, que la tienda está ubicada de tal forma que no te obligan a pasar ni al principio ni al final. Voy, como todo el mundo, a echar un vistazo a la Sala Oval y me percato de que de camino hacia el lavabo hay una pequeña sala de exposiciones. Valoro que se saque el máximo rendimiento de los espacios disponibles, pero si no cambian la manera de hacer o el tipo de uso, todo lo que se haga allá será invisible, carente de sentido. Sin salir de la sala, me encuentro un interactivo sobre el patrimonio en Cataluña. Con un par de minutos tengo bastante para llegar al convencimiento que lo tienen que eliminar o re-programar. No sé qué año se hizo (no lo ponen en ninguna parte), pero a día de hoy está totalmente desfasado. Ningún visitante del museo, ninguno, insisto, tendrá ganas de saber más sobre el patrimonio catalán (y todavía menos de visitarlo), entreteniéndose allí. Clico la apartado “Obras seleccionadas” y elijo una de las obras que me proponen: Orante de Sant Quirze de Pedret, conservado en el Museo Diocesano y Comarcal de Solsona. ¿Qué me encuentro? Pues la imagen y el pie de foto y... ya está. Nada más. ¿Nada más? Sí, nada más. Si yo fuera el catedrático de arte medieval de la universidad de Princeton (lo saludo, si me está leyendo), supongo que no me haría falta más datos y quizás viviría un momento de sublime descubrimiento; ahora bien, pensando para el resto de personas, quizás habría que poner algo más de ingenio. Después voy al apartado “Estilos” (los mismos que quieren hacer desaparecer en la sección de arte moderno) y clico "Novecentismo", donde me dan la opción de elegir por ciudades. Selecciono Barcelona. ¿Qué me sale? Cala Forn (1917) de Joaquim Sunyer. Digo yo: ¿no habría sido más estimulante escoger obras que representen simultáneamente el estilo y la ciudad que las acoge? Sí, ya sé que esta obra está en Barcelona, en el mismo museo, pero este cuadro, por sí solo, está muy lejos del reclamo per se que tienen –por poner dos ejemplos- del Tapiz de la Creación del Museo de la Catedral de Girona o la Cripta Güell en Santa Coloma de Cervelló. Si se escogieran obras con estos dos niveles de identificación, aumentaría el juego referencial y quizás las ganas de darse un paseo por el territorio. Ver el paisaje de la comarca del Garraf idealizado de esta obra representando Barcelona resulta bastante extraño (... y no será por referentes novecentistas en cualquier disciplina en la ciudad condal). Para acabar voy al apartado “Por distancia” y miro la lista de museos. Las ausencias son notorias. No consigo adivinar el criterio de inclusión, pero da igual: se tiene que rehacer de arriba abajo.

Subo, por las escaleras, ahora que todavía puedo. Se crea un ángulo muerto que me impide ver la indicación de donde empieza la sección y me voy directo hacia el centro de la sala de la cúpula, donde hay el mural cerámico de Miró y Joan Gardy Artigas (felizmente salvado de la especulación inmobiliaria) y un diseminado de esculturas de Josep Llimona y otros compañeros escultores de la época, que despiertan mi compasión, puesto que tienen la triste misión de rellenar la sala de manera vistosa. Compruebo que los que suben por el ascensor también tienen tendencia a ir hacia el centro de la sala y giran la cabeza nerviosamente para saber donde está el inicio de la sección de arte moderno. Habría que reforzar la señalización, de manera discreta, pero hacerlo.

Cojo aire y entro. Me esperan 1.200 obras y yo soy de los que ya tiene bastante con 80. El primer ámbito se titula La ascensión del artista moderno. “¿Cuál?”, me pregunto. ¿El catalán? ¿El europeo? ¿El occidental? ¿Todos a la vez? Ya lo iremos viendo. El primer apartado es el llamado Taller, carácter, obra. Dice el texto de sala: “el taller, como lugar privado, representa la expresión más radical de la individualidad subjetiva reivindicada por el artista moderno. El taller tiene «carácter» idéntico al de la obra que surge”. Las dos primeras obras que me encuentro son la celebérrima Vicaria de Fortuny y el también famoso –por el sobreprecio que se pagó- Toros (caballos muertos) de Ramon Casas. Un interior eclesial y una corrida de toros. No tengo nada más que añadir, señoría. De hecho sí: si el Museo Nacional vuelve a comprar una obra, que se asesore mejor. Los 410.000 euros que la antigua directora pagó en 2009 –ya estábamos en crisis- a la galería neoyorquina French & Company en la feria de Maastricht, hacen sonrojar a cualquier que domine las cifras del negocio. La obra, por cierto, se conoce también como A l’estiu, tota cuca viu.

El segundo apartado es Retratos y autorretratos: “Quizás en ningún otro momento de la historia los artistas se han dedicado tanto a autoretratarse como en la modernidad. A través de un peinado o una indumentaria más o menos excéntricos, que pronto se convertirán en tópicos, el artista moderno muestra a la sociedad su individualismo rebelde, a veces dandy, otros bohemio”. Quizás sí que se autoretrataron más, pero es que estadísticamente también eran muchos más. Y sobre la rebeldía y el dandysmo: ¿de verdad que Sorolla, Matilla o Sert –para poner sólo tres ejemplos de los que hay en la sala- entran en esta explicación? ¿No tendrán estos retratos más a ver con el hecho de seguir la tradición de un género, ya de por sí bastante antiguo? ¿O sencillamente con las ganas de retratarse uno mismo? ¿No se está forzando un poco la cosa?

El tercer apartado es el Aprendizaje del artista. La academia, un caso paradigmático de una de las características que más se repetirán en este recorrido: es un apartado perfectamente intercambiable con el fondo de cualquier otra galería nacional europea mínimamente bien dotada. Nadie notaría la diferencia. Un ejercicio de mera ilustración, donde el pobre Antoni Caba sale mal parado: ¿por qué el museo no quiere que veamos El triunfo del Día sobre la Noche precedido de la Aurora (1882) en condiciones? Si esta obra es “sinónimo del anquilosamiento al que han llegado unas reglas artísticas caducas e hipócritas”, ¿lo tendríamos que ver bien para corroborarlo, no? Ahora bien, si de lo que se trata es de mirar las obras sólo de paso para asentir la verdad revelada del texto de sala, se puede colgar perfectamente en el techo y pasar pantalla, como dirían los más jóvenes.

Entonces llegamos a un tipo de entremés. Un espacio de impasse donde se han colocado una hilera de bustos. ¿Por qué? Quién sabe. La única conexión que encuentro entre ellos es que son burgueses, aquella panda de “filisteos” que sustentaban el mercado del arte. Quizás se ha querido subrayar el origen de muchas de las obras que hoy se encuentran en el museo. ¿Un homenaje envenenado? Tanto si es así, como si no, ponerlos de cara –ahora permanecen de espaldas cuando se entra en el espacio- aumentaría de manera exponencial el efecto psicológico (girarlas sólo traería una mañana y el espacio ganaría bastante). Y pienso yo: en lugar de montar esta hilera, ¿no habría sido más interesante crear con estos retratos –y otros- un mapa relacional vinculado a los hitos urbanísticos y arquitectónicas de la ciudad de Barcelona? Traería más trabajo, pero los resultados serían bastante más sugerentes. Incluso, los guiris aprenderían algo.

El cuarto apartado es Realismos: modelo y desnudo, donde la selección de obras es un poquitín tramposa. Nada grave, pero desajustada si tuviera que cumplir lo que dice el texto de sala: “uno de los medios con el que el artista moderno reivindica su independencia de las normas académicas es el realismo, entendido como la descripción no idealizada del mundo. Si el desnudo es la culminación del aprendizaje académico, no es extraño que sea también en el desnudo donde este intento de no idealización se haga más visible”. Los pintores realistas, los pioneros (como los de las anteriores corrientes artísticas), querían ser expuestos y reconocidos. Ellos proponían una nueva mirada, sin filtros, y cuando presentaban sus cuadros en los salones, se los rechazaban por vulgares. He aquí su valentía y el motor de cambio que significaron para la historia del arte. Las obras más llamativas escogidas para este apartado son otra cosa. El retrato de Carme Bastian de Fortuny nunca salió de su taller (pintado en Granada, estaba en el taller de Roma cuando el pintor murió) y el desnudo de Martí Alsina es un exponente más de su conocida y irrefrenable erotomanía. No hay una intención realista, no hay descripción positivista, sino recreación de quien mira y/o pinta (algo que también se hacía siglos antes). Para entendernos: no hay escándalo porque este tipo de obras no se exponían en los escaparates, ni en las galerías que estaban por venir. Cómo tampoco es realista el cuadro de Arcadi Mas y Fondevila, deudor de la imaginería clásica o el desnudo de la reina Isabel II presentando el príncipe Alfonso (1860) de Agapit Vallmitjana, un clarísimo material de estudio que tiene la gracia de ver una reina en pelotas, pero que no aspira a representar nada.

El quinto apartado es El artista en su taller y adolece del mismo mal que el apartado que trataba el academicismo: es perfectamente intercambiable con cualquiera otro museo occidental con fondo similar. La única parte positiva de este ejercicio de mera ilustración es que salen a la luz cuadras simpáticos como Pájaro de buhardilla (1898) de Lluís Masriera. El descubrimiento de obras escondidas durante décadas en el almacén es uno de los puntos a favor que se irá repitiendo durante todo el camino. En cuanto a las fotografías de artistas en su estudio de Francesc Serra, quizás habría sido más interesante hacer un montaje envolvente, con algunas de estas fotografías ampliadas y retroiluminadas o una simple proyección continua que ocupara toda una pared. No sé qué sentido tiene dejarse la vista, cómo se tiene que hacer ahora para ver dichas fotografías, a menos que se quiera hacer un ejercicio de inmersión en el pasado, algo de un interés más que dudoso.

El sexto apartado es El artista bohemio, el tema del cual se volverá a repetir más adelante en el ámbito Modernismo(s). Tanto aquí como allá sufren del mismo mal: el olvido de los bohemios de verdad, los de carne y huesos, la llamada bohemia negra, aquellos artistas de los que conocemos poca obra, marginales, residuales, que fueron (o no) a París y “palmaron” con la propia vida o como profesionales, pero de una gran valía. No sé qué pintan en este apartado La siesta de Martí Alsina, los Jugadores de Simó Vázquez (un homenaje más o menos claro a la pintura del Siglo de Oro) o la alegoría de Baco de Fortuny. Decir que “el artista moderno define el arte como una religión –el arte por el arte– y a él mismo como un inconformista contrario a las convenciones de la sociedad burguesa” o que “el artista moderno se muestra como gitano (...), vagabundo o farandulero, y en su obra, representa ingenuos, adivinos o locos, seres pretendidamente poseídos, como él mismo, por la inspiración” y poner estos cuadros es un ejercicio malabar notable. Sobre el séptimo apartado, poca cosa tengo a decir, es simplemente una serie de retratos burgueses (nuevamente intercambiable, sin ningún plus); sobre el octavo, la incoherencia es absoluta: se titula El aficionado en el taller e intenta reflejar como “del mundo de los mitos se pasa a otro de cotidianidad burguesa, que los artistas representan a menudo en el recogimiento del aficionado o del coleccionista que mira grabados en el taller”. Puedo entender que cuando se pone en marcha una remodelación como esta, uno está limitado al fondo de obras que tiene el museo y que esta circunstancia genera vacíos que se tienen que llenar con imaginación o cierta laxitud hacia los preceptos iniciales; ahora bien, lo que se puede ver en esta sala son ganas de quererse complicar la vida gratuitamente: la extrañísima sección de “muertos” es descabellada (a menos que se considere que están muertos de aburrimiento por la vida “cotidianamente” burguesa que llevaban) y el decalaje histórico y sociológico que representan las escenas del coleccionista de estampas de Fortuny y la Exposición pública de un cuadro (1888) de Joan Ferrer Miró descoloca a cualquiera. Aprovechando el tener a mano estas dos obras, ¿no habría sido más interesante crear un apartado que tratara el fenómeno de la proliferación de imágenes en aquel cambio de siglo, el acceso a ellas y su influencia en el arte? Explicar como un cuadro colgado en la Sala Parés podía hacer que se crearan colas en la calle Petritxol o, mejor dicho, narrar la capacidad de maravillar que tenía el arte de la época por el solo hecho de describir aquello desconocido? Este planteamiento habría permitido incluir el noveno apartado sobre pintura orientalista, el cual se reduce -en la presentación actual- a poca cosa más que constatar que el orientalismo fue un tema de éxito comercial, un producto para burgueses necesitados de estímulos (una parte de la película que no deja de ser cierta, pero sólo una parte). El décimo, se centra en el influjo del japonismo en el arte catalán, una materia estudiada a fondo por el buen amigo Ricard Bru. Uno de los temores que tengo es que ahora que él ha abierto este tema de manera rigurosa y documentada, todo el mundo se anime a ver influencias japonesas allá donde no están (algunas obras de este apartado me han dado esta sensación, pero tampoco insistiré en ello).

El undécimo apartado confronta la pintura de historia con la crónica de actualidad: un enfrentamiento artificial y absurdo. “En un mundo artístico que ya no está dominado por el simbolismo del antiguo régimen, sino por la inconstància del mercado y el presente fugaz, estas grandes «máquinas moralizantes» no tienen cabida. Empujado por la irrupción del reportaje periodístico y la fotografía, y con la necesidad de conservar su estatus ante estos nuevos medios, el artista moderno sustituirá los temas de la historia por los de la actualidad”. No, es un simplismo que no se puede aceptar tal cuál. La pintura de historia y sus “máquinas moralizantes” fueron sustituidas por otras “máquinas moralizantes” que ejemplifican a la perfección los cuadros que ganaban las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de Madrid y que coincidían mayoritariamente en su "barata" sensibleria. Fue la irrupción de la corriente realista, el atrevimiento de sus impulsores, su reflexión desde la pintura y por la pintura (con ayuda de la literatura), lo que hizo que muchos pintores consideraran que una habitación desnuda o los instantes previos a un atentado en su ciudad podían ser un “asunto” digno. A mediados del siglo XIX, los cuadros de historia ya eran la excepción, un trámite para tener más fácil conseguir una puesto de trabajo o un primer momento de fama. Los dibujos del reporterismo gráfico -para la revolucionaria aparición de la cámara Leica aún faltaban unas cuántas décadas- eran un simple apoyo al texto, un complemento alimenticio para algunos o una fuente de inspiración, pero nunca una competencia ni mucho menos una amenaza (recomiendo aquí pararse a ver los retratos de los reporteros de guerra hechos por Pellicer, verdaderamente fantásticos). También es una pena que en este apartado de trasfondo histórico, no se haya aprovechado para profundizar en la violencia y la "rauxa" típicas de aquel periodo en Cataluña, que choca frontalmente con la imagen de los catalanes como una gente trabajadora, sensata y pactista. Una oportunidad perdida, sin duda.

Sobre qué técnica perseguía o influenciaba a la otra, la dirección justamente fue la contraria a la que insinúa el texto de sala, si centramos estas interferencias en la cuestión del estatus: el complejo de inferioridad que tenía la fotografía hacia la pintura, provocó que inicialmente la fotografía -los fotógrafos- buscaran sellar su “artisticidad” imitando la pintura (los que sí que sufrieron con la aparición de la fotografía fueron los pintores retratistas, que pronto tuvieron que reciclarse). Es lo que precisamente se ve en el siguiente apartado, el duodécimo, con buenas fotografías pictorialistas de Miquel Renom y Josep Maria Casals. Se incluye aquí también la pintura al aire libre, amontonando unas cuántas notitas paisajísticas sin ningún interés por sí solas (las segundas lecturas o apropiaciones teóricas que se hayan hecho o alguien ocioso quiera hacer ahora, ya son otra cosa). El fenómeno paisajístico vivido en la ciudad de Olot y sus conexiones con el país vecino han sido erradicadas del discurso. No será la única vez que se borren capítulos artísticos significativos vividos fuera de Barcelona (lo iré haciendo notar). Ay, la capital cómo pesa.

Y para acabar este primer ámbito de La ascensión del artista moderno, se plantea un último apartado titulado Impresionismos. Todo él es injusto, tristemente injusto. Dos ejemplos: la pintura indómita del mejor Mir queda reducida a la mínima expresión y una madera pirograbada de Joan Vidal (sí, sí, muy vistosa, con Vallcarca al fondo) desplaza a un rincón horroroso una de las mejores pinturas de Gimeno que tiene el museo. Se puede optar por no marcar jerarquías y evitar hacer una lectura reduccionista de la historia del arte, pero no se puede perder el sentido común (¡uf!, terreno pantanoso, lo sé) y negar al espectador las mejores piezas del museo, cuando menos, el derecho a verlas bien.

***Hasta aquí la primera parte de mi crítica. El mes que viene, encontraréis la segunda en este mismo bloque.

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