Crítica a la no tan nova secció d'art modern del MNAC (ara Museu Nacional) [1a part]
El setembre de 2014, el Museu Nacional d’Art de Catalunya inaugurava la remodelació de la seva secció d’art modern, l’actuació més important dins el pla estratègic que havia ideat l’equip de Pepe Serra quan aquest va accedir a la direcció del museu. Una moguda important, sens dubte. Per mi, aquesta secció és el meu museu: és el període en el que m’he especialitzat i molts dels noms que hi habiten, formen part del meu quefer diari. Tenia pendent (i ganes) de fer un recorregut pausat davant la nova proposta. En honor a la veritat, n’havia fet un anteriorment, però va ser una vista molt ràpida, que s’acabà abruptament quan l’amiga que m’acompanyava es va marejar (em perjurà que l’art no havia tingut res a veure).
Però ara sí, l’he pogut resseguir amb calma. En tant que és el meu museu, tenia ganes de treure aquell entrenador que tots tenim a dintre, aquell que té les idees clares i no entén les decisions de l’entrenador de veritat, el que cobra. Posem-nos en antecedents: des de que es traslladà i es presentà la col·lecció d’art modern del museu del Parc de la Ciutadella a Montjuïc, aquesta no havia tingut canvis substancials. Es basava en una lectura acadèmica de l’art català del període, sense sorpreses, amb les peces més destacades o eficaces –segons el punt de vista amb què es miri- dels artistes de més renom. Amb la remodelació proposada pel cap de col·leccions del museu -l’arquitecte Juan José Lahuerta- tot això ha canviat radicalment. Segons ell, “no hi ha categories historiogràfiques, ni cànon, ni cronologia, ni monografies”, l’objectiu era fer "un nou relat crític i complex” que evités la mera successió d'estils i noms, alhora que inclogués “totes les produccions artístiques del període" (per tant, al costat de la pintura i l’escultura, també el cinema, la il·lustració o l’arquitectura). Per fer-ho s’ha servit de prop de 1.200 obres (el 60 % d’elles veuen la llum per primer cop) de 260 artistes (de la segona meitat del segle XIX fins als anys 50 del segle XX), repartides en quatre grans blocs temàtics i un epíleg: L’ascensió de l’artista modern, Modernisme(s), Noucentisme(s), Art i Guerra Civil i De l'avantguarda a la postguerra.
Fins aquí la versió oficial. A partir d’ara, us donaré la meva versió a partir d’un mètode ben senzill i del tot criticable: reproduir les impressions que vaig anotar en una llibreta mentre feia el recorregut. Són, en aquest sentit, reflexions espontànies de les que n’extrauré unes conclusions al final, que espero puguin interessar-vos. Comencem.
Entro al museu i... m’ensopego amb el mostrador. Sempre l’he vist com un símptoma de la nova direcció quan va entrar per fer-se veure, per demostrar que canviaven les coses (i de manera barata, és clar, perquè el pressupost no donava per més). Entenc perfectament la volença a crear notícies constantment (mentre no s’escapi de les mans, és un peatge que val la pena pagar pels beneficis que se’n poden derivar); ara bé, hi ha coses que tampoc calen: tan sols hi hagi una desena llarga de persones a l’entrada, la col·locació d’aquest mostrador provoca un fantàstic embús que obliga a obrir la porta d’entrada del museu, donant la sensació –a l’observador desprevingut que està a fora- que a dins potser hi ha una exposició de Dalí o el mateix índex de visites que el museu del Barça. Abans, quan entraves al museu, potser sí que hi havia un moment d’incertesa (després de les escales, hi havia dos mostradors i algú es podia confondre), però res que no pogués solucionar un talentós dissenyador/a d’interiors. Ara, amb aquest anodí i entrebancós mostrador, aquella sensació d’entrar a un museu, a un edifici especial (la teatralitat arquitectònica del Palau Nacional ho posa fàcil), queda totalment aniquilada. Si hi ha alguna raó que millori enormement la gestió del moviment de persones, del públic, que me l’expliquin, perquè jo no la veig.
Abans de pujar, em distrec un moment. Comprovo de nou, feliç, que la botiga està ubicada de tal forma que no t’obliguen a passar-hi ni al principi ni al final. Vaig, com tothom, a treure el cap a la Sala Oval i m’adono que de camí cap al lavabo hi ha una petita sala d’exposicions. Valoro que es tregui el màxim de rendiment dels espais disponibles, però si no canvien la manera de fer o el tipus d’ús, tot el que es faci allà serà invisible, mancat de sentit. Sense sortir de la sala, em trobo un interactiu sobre el patrimoni a Catalunya. Amb un parell de minuts en tinc prou per arribar al convenciment que l’haurien de treure o re-programar. No sé quin any es va fer (no el posen per enlloc), però a dia d’avui està totalment desfasat. Cap visitant del museu, cap, insisteixo tindrà ganes de saber més sobre el patrimoni català (i encara menys de visitar-lo), entretenint-se allà. Clico l’apartat “Obres seleccionades” i trio una de les obres que em proposen: Orant de Sant Quirze de Pedret, conservat al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona. Què em trobo? Doncs la imatge i el peu de foto i... ja està. Res més. Res més? Sí, res més. Si jo fos un catedràtic d’art medieval de la universitat de Princeton (el saludo, si m’està llegint), suposo que no em caldria més i potser viuria un moment de descoberta sublim; ara bé, per a la resta de persones, potser caldria posar-hi una mica més d’enginy. Després vaig a l’apartat “Estils” (els mateixos que volen fer desaparèixer a secció d’art modern) i clico "Noucentisme", on em donen la opció de triar per ciutats. Selecciono Barcelona. Què em surt? Cala Forn (1917) de Joaquim Sunyer. Dic jo: no hauria estat més estimulant escollir obres que representin simultàniament l’estil i la ciutat que les acull? Sí, ja sé que aquesta obra està a Barcelona, al mateix museu, però aquest quadre, per si sol, està molt lluny del reclam per se que tenen –per posar dos exemples- del Tapís de la Creació del Museu de la Catedral de Girona o la Cripta Güell a Santa Coloma de Cervelló. Si s’escollissin obres amb aquests dos nivells d’identificació, augmentaria el joc referencial i potser les ganes de voltar pel país. Veure el paisatge sitgetà idealitzat d’aquesta obra representant Barcelona resulta força estrany (... i no serà per referents noucentistes en qualsevol disciplina a can Fanga). Per acabar vaig a l’apartat “Per distància” i miro la llista de museus. Les absències són notòries. No aconsegueixo endevinar el criteri d’inclusió, però tant se val: s’ha de refer de dalt a baix.
Pujo, per les escales, ara que encara puc. Es crea un angle mort que m’impedeix veure la indicació d’on comença la secció i me’n vaig directe cap al centre de la sala de la cúpula, on hi ha el mural ceràmic de Miró i Joan Gardy Artigas (feliçment salvat de l’especulació immobiliària) i un disseminat d’escultures de Josep Llimona i altres companys escultors de l’època, que desperten la meva compassió, ja que tenen la trista missió de farcir la sala de manera vistosa. Comprovo que els que pugen per l’ascensor també tenen tendència a anar cap al centre de la sala i giren el cap nerviosament per saber on és l’inici de la secció d’art modern. Caldria reforçar la senyalització, de manera discreta, però fer-ho.
Agafo aire i entro. M’esperen 1.200 obres i jo sóc dels que ja en té prou amb 80. El primer àmbit es titula L’ascensió de l’artista modern. “Quin?”, em pregunto. El català? L’europeu? L’occidental? Tots a la vegada? Ja ho anirem veient. El primer apartat és l’anomenat Taller, caràcter, obra. Diu el text de sala: “el taller, com a lloc privat, representa l’expressió més radical de la individualitat subjectiva reivindicada per l’artista modern. El taller té «caràcter» idèntic al de l’obra que en sorgeix”. Les dues primeres obres que em trobo són la celebèrrima Vicaria de Fortuny i el també famós –pel sobrepreu que es va pagar- Toros (cavalls morts) de Ramon Casas. Un interior eclesial i una cursa de braus. No tinc res més afegir, senyoria. De fet sí: si el Museu Nacional torna a comprar una obra, que s’assessori millor. Els 410.000 euros que l’antiga directora va pagar el 2009 –ja estàvem en crisi- a la galeria novaiorquesa French & Company a la fira de Maastricht, fan envermellir a qualsevol que domini les xifres del negoci. L’obra, per cert, es coneix també com A l’estiu, tota cuca viu.
El segon apartat és Retrats i autoretrats: “Potser en cap altre moment de la història els artistes s’han dedicat tant a autoretratar-se com en la modernitat. A través d’un pentinat o una indumentària més o menys excèntrics, que aviat es convertiran en tòpics, l’artista modern mostra a la societat el seu individualisme rebel, de vegades dandy, d’altres bohemi”. Potser sí que es van autoretratar més, però és que estadísticament també eren molts més. I sobre la rebel·lia i el dandisme: de debò que Sorolla, Matilla o Sert –per posar només tres exemples dels que hi ha a la sala- entren en aquesta explicació? No tindran més a veure aquests retrats amb el fet de seguir la tradició d’un gènere, altrament força antic? O senzillament amb les ganes de retratar-se un mateix? No s’està forçant un xic la cosa?
El tercer apartat és l’Aprenentatge de l’artista. L’acadèmia, un cas paradigmàtic d’una de les característiques que més es repetiran en aquest recorregut: és un apartat perfectament intercanviable amb el fons de qualsevol altra galeria nacional europea mínimament ben dotada. Ningú notaria la diferència. Un exercici de mera il·lustració, on el pobre Antoni Caba surt mal parat: per què el museu no vol que veiem El triomf del Dia sobre la Nit procedit de l’Aurora (1882) en condicions? Si aquesta obra és “sinònim de l’encarcarament a què han arribat unes regles artístiques caduques i hipòcrites”, l’hauríem de veure bé per corroborar-ho, no? Ara bé, si del que es tracta és mirar les obres només de passada per assentir la veritat revelada del text de sala, es pot penjar perfectament al sostre i passar pantalla, com dirien els més jóvens.
Llavors arribem a una mena d’entremès. Un espai d’impasse on s’han col·locat una filera de bustos. Per què? Qui sap. L’única connexió que trobo entre ells és que són burgesos, aquella colla de “filisteus” que sustentaven el mercat de l’art. Potser s’ha volgut subratllar l’origen de moltes de les obres que avui es troben al museu. Un homenatge enverinat? Tant si és així, com si no, posar-los de cara –ara romanen d’esquenes quan entres a l’espai- augmentaria de manera exponencial l’efecte psicològic (girar-les només portaria un matí i l’espai guanyaria força). I penso jo: enlloc de muntar aquesta filera, no hauria estat més interessant crear amb aquests retrats –i d’altres- un mapa relacional vinculat a les fites urbanístiques i arquitectòniques de la ciutat de Barcelona? Portaria més feina, però els resultats serien força més suggeridors. Fins i tot, els guiris aprendrien alguna cosa.
El quart apartat és Realismes: model i nu, on la selecció d’obres és un pèl tramposa. Res greu, però desajustada si hagués de complir el que diu el text de sala: “un dels mitjans amb què l’artista modern reivindica la seva independència de les normes acadèmiques és el realisme, entès com la descripció no idealitzada del món. Si el nu és la culminació de l’aprenentatge acadèmic, no és estrany que sigui també en el nu on aquest intent de no idealització es faci més visible”. Els pintors realistes, els pioners (com els dels anteriors corrents), volien ser exposats i reconeguts. Ells proposaven una nova mirada, sense filtres, i quan presentaven els seus quadres als salons els hi rebutjaven per vulgars. Heus ací la seva valentia i el motor de canvi que significaren per a la història de l’art. Les obres més cridaneres escollides per aquesta apartat són una altra cosa. El retrat de Carme Bastian de Fortuny mai va sortir del seu taller (pintat a Granada, estava al taller de Roma quan el pintor va morir) i el nu de Martí Alsina és un exponent més de la seva coneguda i irrefrenable erotomania. No hi ha una intenció realista, no hi ha descripció positivista, sinó recreació del qui mira i/o pinta (quelcom que també es feia segles abans). Per entendre’ns: no hi ha escàndol perquè aquest tipus d’obres no s’exposaven als aparadors, ni a les galeries que havien de venir. Com tampoc és realista el quadre d’Arcadi Mas i Fondevila, deutor de l’imatgeria clàssica o el nu de la reina Isabel II presentant el príncep Alfons (1860) d'Agapit Vallmitjana, un claríssim material d’estudi que té la gràcia de veure una reina en pilotes, però que no té cap ànim de representar res.
El cinquè apartat és L’artista al seu taller i pateix del mateix mal que l’apartat que tractava l’academicisme: és perfectament intercanviable amb qualsevol altre museu occidental amb fons similar. L’única part positiva d’aquest exercici de mera il·lustració és que surten a la llum quadres simpàtics com Ocell de golfa (1898) de Lluís Masriera. El descobriment d’obres amagades durant dècades al magatzem és un dels punts a favor que s’anirà repetint durant tot el camí. Pel que fa a les fotografies d’artistes al seu estudi de Francesc Serra, potser hauria estat més interessant fer un muntatge envoltant, amb algunes d’aquestes fotografies ampliades i retro-il·luminades o una simple projecció contínua que ocupés tot un pany de paret. No sé quin sentit té deixar-se la vista, com s’ha de fer ara per veure les fotografies, a menys que es vulgui fer un exercici d’immersió en el passat, d'un interès més que dubtós.
El sisè apartat és L’artista bohemi, el tema del qual es tornarà a repetir més endavant en l’àmbit Modernisme(s). Tant aquí com allà pateixen del mateix mal: l’oblit dels bohemis de veritat, els de carn i ossos, l’anomenada bohèmia negra, aquells artistes dels que coneixem poca obra, marginals, residuals, que anaren (o no) a París i “palmaren” amb la vida o com a professionals, però d’una gran vàlua. No sé què pinten en aquest apartat La migdiada de Martí Alsina, els Jugadors de Simó Vázquez (un homenatge més o menys clar a la pintura del Siglo de Oro) o l’al·legoria de Bacus de Fortuny. Dir que “l'artista modern defineix l'art com una religió –l'art per l'art– i a ell mateix com un inconformista contrari a les convencions de la societat burgesa” o que “l'artista modern es mostra com a gitano (...), rodamón o faranduler, i a la seva obra, hi representa ingenus, endevins o folls, éssers pretesament posseïts, com ell mateix, per la inspiració” i posar aquests quadres és un exercici malabar notable. Sobre el setè apartat, poca cosa tinc a dir, és simplement una sèrie de retrats burgesos (novament intercanviable, sense cap plus); sobre el vuitè, la incoherència és absoluta: es titula L’aficionat al taller i intenta reflectir com “del món dels mites es passa a un altre de quotidianitat burgesa, que els artistes representen sovint en el recolliment de l'aficionat o del col·leccionista que mira gravats al taller”. Puc entendre que quan s’engega una remodelació com aquesta, un està limitat al fons d’obres que té el museu i que aquesta circumstància genera buits que s’han d’omplir amb imaginació o certa laxitud envers els preceptes inicials; ara bé, el que es pot veure en aquesta sala són ganes de voler-se complicar la vida gratuïtament: l’estranyíssima secció de “morts” no té solta ni volta (a menys que es consideri que estan morts d’avorriment per la vida “quotidianament” burgesa que portaven) i el decalatge històric i sociològic que representen les escenes del col·leccionista d’estampes de Fortuny i l’Exposició pública d’un quadre (1888) de Joan Ferrer Miró descol·loca a qualsevulla. Aprofitant l’avinentesa de tenir aquestes dues obres, no hauria estat més interessant crear un apartat que tractés el fenomen de la proliferació d’imatges en aquell canvi de segle, l’accés a elles i la seva influència en l’art? Explicar com un quadre penjat a can Parés podia fer que es creessin cues al carrer Petritxol? O, millor dit, narrar la capacitat de meravellar que tenia l’art de l’època pel fet de descriure allò desconegut? Aquest plantejament hauria permès incloure el novè apartat sobre pintura orientalista, el qual es redueix -en la presentació actual- a poca cosa més que constatar que l’orientalisme era un tema d’èxit comercial, un producte per a burgesos necessitats d’estímuls (una part de la pel·lícula que no deixa de ser certa, però només una part). El desè, se centra en l’influx del japonisme en l’art català, una matèria estudiada a fons pel bon amic Ricard Bru. Un dels temors que tinc és que ara que ell ha obert aquest tema de manera rigorosa i documentada, tothom s’animi a veure influències japoneses allà on no hi són (algunes obres d’aquest apartat m’han donat aquesta sensació, però tampoc m’hi posaré fort).
L’onzè apartat confronta la pintura d’història amb la crònica d’actualitat: un enfrontament artificial i absurd. “En un món artístic que ja no està dominat pel simbolisme de l'antic règim, sinó per la inconstància del mercat i el present fugaç, aquestes grans «màquines moralitzants» no hi tenen cabuda. Empès per la irrupció del reportatge periodístic i la fotografia, i amb la necessitat de conservar el seu estatus davant d'aquests nous mitjans, l'artista modern substituirà els temes de la història pels de l'actualitat”. No, és un simplisme que no es pot acceptar. La pintura d’història i les seves “màquines moralitzants” foren substituïdes per unes altres “màquines moralitzants” que exemplifiquen a la perfecció els quadres que guanyaven les Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de Madrid i que coincidien majoritàriament en la seva roïna sensibleria. Va ser la irrupció del corrent realista, l'atreviment dels seus impulsors, la seva reflexió des de la pintura i per la pintura (amb ajuda de la literatura), la que va fer que molts pintors consideressin que una habitació rònega o els instants previs a un atemptat a la seva ciutat podien ser un “asunto” prou digne. A mitjan segle XIX, els quadres d'història ja eren l'excepció, un tràmit per tenir més fàcil aconseguir un lloc de treball o un primer instant de fama. Els dibuixos del reporterisme gràfic -per a la revolucionària aparició de la càmera Leica encara faltaven unes quantes dècades- eren un simple suport al text, un complement alimentici per alguns o una font d'inspiració, pero mai una competència ni encara menys una amenaça (recomano aquí aturar-se a veure els retrats dels repòrters de guerra fets per en Pellicer, vertaderament fantàstics). També és una pena que en aquest apartat amb rerefons històric, no s’hagi aprofitat per aprofundir en la violència i la rauxa típiques d’aquell període a Catalunya, que xoca frontalment amb la imatge dels catalans com una gent treballadora, assenyada i pactista. Una oportunitat perduda, sens dubte.
Sobre quina tècnica perseguia o influenciava a l’altra, la direcció justament va ser la contrària a la que insinua el text de sala, si centrem aquestes interferències en la qüestió de l'estatus: el complex d’inferioritat que tenia la fotografia envers la pintura, provocà que inicialment la fotografia -els fotògrafs- busquessin segellar la seva “artisticitat” imitant la pintura (els que sí que sofriren amb l'aparició de la fotografia van ser els pintors retratistes, que aviat hagueren de reciclar-se). És el que precisament es veu al següent apartat, el dotzè, amb bones fotografies pictorialistes de Miquel Renom i Josep Maria Casals. S’inclou aquí també la pintura a l’aire lliure, amuntegant unes quantes notetes paisatgístiques sense cap interès per si soles (les segones lectures o apropiacions teòriques que s’hagin fet o algú ociós vulgui fer ara, ja són una altra cosa). El fenomen paisatgístic viscut a la ciutat d’Olot i les seves connexions amb el país veí han estat eradicades del discurs. No serà l’única vegada que s’esborrin capítols artístics significatius viscuts fora de Barcelona (ho aniré fent notar). Ai, la capital com pesa.
I per acabar aquest primer àmbit de L’ascensió de l’artista modern, es planteja un darrer apartat titulat Impressionismes. Tot ell és injust, tristament injust. Dos exemples: la pintura indòmita del millor Mir queda reduïda a la mínima expressió i una fusta pirogravada de Joan Vidal (sí, sí, molt vistosa, amb Vallcarca al fons) desplaça a un racó horrorós una de les millors pintures de Gimeno que té el museu. Es pot optar per no marcar jerarquies i evitar fer una lectura reduccionista de la història de l’art, però no es pot perdre el sentit comú (uf!, terreny pantanós, ho sé) i negar a l’espectador les millors peces del museu, si més no, el dret a veure-les bé.
***Fins aquí la primera part de la meva crítica. El mes que ve, trobareu la segona en aquest mateix bloc.